今天芳芳来为大家解答以上的问题。京剧月琴名家演奏京剧，2024年京剧月琴独奏相信很多小伙伴还不知道,现在让我们一起来看看吧！

1、胡希芳 京剧月琴与民族月琴在弹奏方法上有很大的区别。

2、京剧月琴不是独奏乐器，它主要是为京剧唱腔而伴奏的。

3、其弹奏时主要是以一根弦为主，有时也借用二、三弦。

4、弹奏京剧月琴看似简单，实际上也是需要下很大功夫的，勤奋和悟性也非常重要，二者缺一不可。

5、1978年我到北京戏曲学校（现北京戏曲艺术职业学院）从事月琴伴奏和教学工作至今已有30多年了，在多年的月琴教学过程中，探索和积累了一些经验和教学方法。

6、现将自己的一些体会例举出来，与京剧月琴专业演奏者及爱好者们进行研习与讨论。

7、一、正确的弹奏姿势与手形初学者在学习月琴时，首先应注意演奏的姿势与手形。

8、演奏姿势与手形的好坏会直接影响到弹奏的质量，进而影响到演奏的发挥与效果。

9、弹琴时的弹奏姿势是非常重要的，首先，我们弹琴如同运动员训练一样，全身肌肉需要放松，身体不要过于呆板、僵硬。

10、其次，弹奏时左手大拇指应轻轻地放在琴颈上，小臂、手腕、手掌、手指都要特别地松弛，大拇指与手掌紧握琴颈、不够松弛也会影响了演奏。

11、二、基本功的练习基本功的练习是非常重要的一个环节，不论我们从事哪一行业，基础都是最重要的。

12、基本功好比盖房子打地基一样，地基打得越深越瓷实，房子才能立得住，立得稳。

13、月琴弹奏也是一样，若没有较扎实的基本功，在以后的弹奏过程中都会受到困难与阻碍。

14、京剧月琴基本功的练习主要包括两个方面。

15、一、右手搓、点、轮的练习；二、曲牌、练习曲以及双手配合的练习。

16、在月琴弹奏中，右手的练习非常重要，百分之七十的功夫都在右手上。

17、所以必须要重视右手的基本功，要从搓、点开始练习，由慢到快，先开后收非常重要（“开”就是右手放开练习，“收”即指练习到一定程度后就要收“范儿”练习）。

18、通常有些月琴弹奏者右手打不开，“范儿”很小，直接影响了月琴的弹奏力度，这样弹“轮”也往往过于偏密。

19、有些地方教学，开“范儿”的时候就是右手“开小范儿”，这样练习以后就很难再把右手打开了。

20、也有少数月琴爱好者不重视基本功的练习，没练几天右手“点”的练习就开始弹唱段了。

21、到最后，弹奏唱段的数量着实不少，但弹奏的质量则大打折扣。

22、有些弹奏者虽学习了很多年，但没有明显进步，而且还存在着许多毛病。

23、这就映证了我们常说的一句话：开“范”容易改“范”难。

24、京剧月琴在弹奏中左手没有揉弦、滑弦、打弦、抹弦等技巧，但要注意的是按弦的准确性，保留指的合理运用，避免折指现象的出现，加强双手配合的练习等。

25、三、基本唱段的练习初学者练习基本功主要是学习曲牌、练习曲，练习唱段主要是以老生、花脸、老旦的【二黄原板】、【西皮原板】为主。

26、为什么选择【原板】唱段呢？因为它的节奏属于不快不慢的中速节奏，易于初学者掌握。

27、选择老生、花脸、老旦唱段的原因则是因为它们在弹奏上颗粒性较强，力度较强，右手较能放开。

28、在教学中我们也是经常要求学生首先要把所学唱段的唱词背下来，接着会打节拍、会哼唱，最后达到能背弹自己所学的唱段。

29、同样也是先学习老生、花脸、老旦的基本板式的唱段，后再学习旦角的各种板式的弹奏方法。

30、在过去的教学过程中，曾有低年级的学生首先学习弹奏了《二进宫》的唱段。

31、由于《二进宫》的唱段较多，学生不易掌握，再进一步要求背弹的话对学生来说会造成一定的抵触情绪，很容易让他们失掉学习的兴趣。

32、再者这是一出唱功戏，文乐没有深厚的基本功很难掌握的了，并且学生学琴时必须要求脱谱，能够顺利背弹下来实属不易，若再进一步要求劲头、味道…...对学生来说压力着实不小。

33、通过多年的教学经验，我觉得在教学中应本着因材施教的原则，根据不同学生的基本条件制定有针对性的教学内容，由浅入深，循序渐进，培养学生的兴趣则是更重要的。

34、有人说“兴趣是最好的老师”，所以在制定教学计划中，我选定了学生容易掌握的剧目，如《黄金台》、《姚期》、《借东风》等。

35、学生易于掌握，自然就产生了兴趣。

36、总之，我们应按照个人的自身条件来安排基本唱段的练习，现阶段（“基本唱段”阶段），弹奏唱段仍是辅助学生练习基本功的重要方法之一。

37、四、弹奏技巧在京剧月琴伴奏中，如何弹好“轮”是至关重要的。

38、“轮”的弹法不是固定不变的，它也有疏、密、强、弱之分。

39、有人问月琴的味儿在哪，实际就在右手上。

40、在唱腔伴奏中，“轮”的弹奏要稀一些，这样听起来会很松弛，颗粒性也很强。

41、“密轮”则会让人有一种急促之感，就像闹钟上了发条一样响个不停。

42、也有很多月琴演奏员在弹奏唱腔过程中弹得过于“细”，连一个装饰音都不肯放过。

43、在整个弹奏中看起来非常整齐到位，实际上他（她）的弹奏则是破坏了唱腔的律动和旋律。

44、我认为京剧好比国画中的写意手法，有些地方是轻描淡写，有些地方是一带而过，有些地方直接就是心领神会不需要点明的。

45、那么京剧月琴也是一样，我们也要用写意的手法来伴奏唱腔，哪些地方需要强调，哪些地方需要省略全在我们的弹奏中。

46、如果用工笔的手法（细致）来伴奏京剧，那么从根本上就误解了京剧的特点——大写意！京剧月琴“轮”的弹奏主要还是以疏（稀）为好，但不是说“密轮”就是错误的，还要看用在什么地方。

47、在京剧音乐中我们就要借鉴民族月琴“密轮”的弹奏方法，其右手的“轮”较密，就像工笔画一样细腻而美。

48、通常京剧月琴弹奏时右手较放开，弹奏的力度较大，突出颗粒性。

49、民族月琴弹奏时右手的“范”较小，弹奏力度较京剧月琴的弹奏力度弱，突出一个玲珑小巧和美的特点。

50、如果把京剧月琴的“稀轮”用在京剧音乐上就会显得相当笨拙了，还会给人一种不美的感觉。

51、若把“密轮”用在京剧唱腔伴奏上则就像闹钟一样，会显得过于紧张、急促，这种弹法不适用于京剧的唱腔伴奏当中。

52、写文章要有标点符号，我们弹琴也应该像写文章一样要有标点。

53、如同说话一样，不能连续反复地总说一句话，不然这个人说话就有问题了。

54、我们弹琴所用的“点”也是一样的。

55、譬如：xxxxxx | xxxxxx | xxxxxx | xxxxxx ||有人在弹唱段中反复使用一个点，就会使人感觉很闹，缺少变化，不成句子，而且“点”安排的也不合理。

56、反复地使用一个点不仅不会给唱腔旋律带来美感，反而破坏了谱子的结构。

57、过去的老先生们就一直强调，如有两个或三个同样的“点”放在一起就叫“琴车”。

58、我们不能生搬硬套地把“点”放在唱腔上，使之不流畅，产生不美之感。

59、历来的京剧月琴大师xxx弹得都是颗粒性非常强的，他们的弹奏也代表了京剧月琴突出的特点。

60、京剧月琴的改革是可行的，但不要把它好的东西丢掉，“去其糟粕，取其精华”是我们应遵循的根本宗旨，许多东西应该给予保留。

61、弹奏技巧的流畅也取决于照谱弹还是背弹。

62、照谱弹的时候，注意力多集中于曲谱上，只顾看琴谱而顾不上场上随时都可能出现的各种变化，这样就不能够与鼓师和琴师一道进入剧情和人物。

63、背弹则不一样，背弹的前提是曲谱已经熟烂于心，此时所弹的已非是谱子了，而弹的是“点”、是感情、是剧情，甚至是人物。

64、看曲谱也不是不能弹感情、弹人物，只是还在谱子与“点”的条条框框中，不能把自己解放出来。

65、为什么从开始就要求初学者弹一段背一段呢?就是要他们摆脱谱子的束缚，把唱腔和“点”记在心里。

66、再有，曲谱不是万能的，尤其是戏曲的一些东西。

67、给唱腔记谱无非是帮助演员和乐队在排练与演出时有个参照，但真正到了台上随时会有不同情况的发生，谱子是死的，人是活的，若不管不顾只照曲谱生搬硬套，那么很可能会造成演出事故。

68、一位好的京剧月琴演奏员，不仅要掌握各个流派的演唱风格和特点，还要了解和熟悉不同琴师的演奏特点和技巧，同时还要对剧情和人物有较深的理解，要经常与琴师切磋交流琴艺，对每一出戏的唱段、剧情和人物有共同的认识和理解。

69、五、月琴与京胡的合作关系优秀的京剧月琴师，在同京胡合作中只有跟、随是远远不够的。

70、更应该和京胡“撞”着走（碰心气）。

71、在伴奏中，月琴与京胡有所不同，京胡是文乐中的领奏乐器，而月琴则是以衬托京胡，与京胡“裹”着走的伴奏乐器。

72、不管是排戏、演出还是爱好者们平日里的票房活动，月琴都不应从头到尾地傻弹，更不可“自我欣赏”、“自我陶醉”、“不管不顾”……作为月琴伴奏者，首先要明确自己的身份位置，在弹奏中要绝对地服从琴师（京胡）。

73、若不管不顾，琴师拉琴师的，我弹我的，不仅影响了演出的整体质量，同时也失掉了京剧“一棵菜”的精神。

74、好月琴要做到眼不离胡琴，并且随时注意场上演员或乐队可能发生的变化。

75、演员出错了，要裹着胡琴来弥补演员的失误。

76、除了裹着胡琴走，月琴还应弥补胡琴的不足。

77、在了解琴师的前提下，胡琴哪里弱，月琴哪里就要加强。

78、由此可见月琴和京胡的配合可以说是一种学问。

79、综上所述，要想成为出色的京剧月琴演奏员应该具备以下几点：一、要有较扎实的基本功；二、所弹奏的剧目唱段应会唱、会背弹；三、要了解琴师的演奏风格和演奏特点；四、对弹奏的剧目、剧情、人物有深入的理解和认识；五、要掌握各种流派的演唱风格和弹奏技巧。

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